※註：應前輩兼會長彌勒熊之邀，為該年票選出的十大佳片撰文概介 。 協會文章請見： http://tfca.website/?p=26984
▲序
這篇寫於去年3月。臺灣影評人協會照例辦了年度十佳的選拔，編撰對外片單的雜務則交由輩分最微，言論最輕的會員－－也就是敝人我，去辦。
擠出文字很容易，但要找出數十個會員彼此認同的「公約數觀點」則難，而我這人性格偏鋒，這份片單幾乎過半電影都不投我好。怎麼辦呢？還是得寫。最後還是勉強繳出十片十篇加前後，共計一萬五千字的總結。片單評價不惡，我那陣子也得了前輩後輩的一些讚許。但我是心虛的，且不免為某些電影叫屈：它們運氣很差，遇上不愛甚至恨之的我為之評點，或許因而沒得到他們更該得的贊語。但稿都發了，能怎樣呢......
明年大概沒稿可寫了，就當作一次紀念吧。（2016,4,6）
▲前言
臺灣於2014年總計上映了65部華語電影。十月份上映最多，共九部；二月份上映最少，共三部。臺灣電影佔數最多，接近過半；香港電影居於其次，中國大陸電影居後。臺灣影評人協會今年就以這65部電影為對象，評選出一年間最值得一看的十部電影。
協會評選分為兩個階段。第一階段是初選，評審們不限票數，從65部片中擇選值得一看的佳作，最後以總票數挑出20部進入決賽。第二階段決選，評審們改為評分制，每位各有十個額度的分數，年度第一名則給10分，年度第九名則給9分，年度第三名則給8分，以此類推，以總分排行最後的十大片單與其順序。決選結果於一月出爐，以下簡敘是哪這十部電影，以及該片評選的過程與簡單的介紹。
評選十大佳片
第十名為《迴光奏鳴曲》。
臺灣出品，錢翔導演，臺灣於十月三日上映。
《迴光奏鳴曲》以14人共計63分的得分，成為今年十大佳片的卷尾。
此片是資深攝影師錢翔的處女作，他從攝影首次跨入導編的領域，就選擇了一種相當大膽的拍法：從開演二十分鐘後直至結局，《迴光奏鳴曲》的所有演員就幾乎不發一語，以肢體動作與顏面神會來發展所有的劇情。藉此，全片營建出一種蒼勁清冷的基調。
陳湘琪飾演一位住在高雄的單親織工。在電影裏，她中年生活的一切突然被逐一得瓦解：公司突如其來的解聘、女兒叛逆不歸、婆婆住院看護，這一切都在層層剝削她生命的活力；於是乎，女工幾乎不再開口了。無語，是因為她活得太累太疲乏。並非無聲，卻很沉默，近乎默片的演出，是《迴光奏鳴曲》對觀眾擲出的問題。它在問觀眾：言語是如何不自覺地宰制了情感，進而宰制了我們的生命？
導演錢翔說過，選擇這種方式拍電影，是因為他認為言語永遠不夠誠實。《迴光奏鳴曲》正是用丟棄對話的方式，逼使觀眾反思對話，要觀眾在觀影途中審視，言語的誠實，其實無時不刻左右著我們情感與生命的真實。這不禁讓人想到《世說新語》裏的一段記載：「高坐道人不作漢語，或問此意，簡文曰：以簡應對之煩。」對於崇尚靜默的南朝文士而言，為了隔絕凡煩的叨擾，偽裝成一個啞巴是一種必然的修道，因為言語能騙眾生，更能騙自己。人說的話總是太容易夾雜謊言與曖昧，且總不自覺；當我們漸漸相信他人喧嘩中的謊言，也被自己回話中的曖昧催眠時，人與人對彼此的情感也就逐漸麻木，再無溝通的可能。
如果言語是這樣使人性失焦的媒介，《迴光奏鳴曲》的故事則讓我們看見一位凡人因緣際會抹殺了這個媒介後，反而「修得了道」，從麻木中重新發現了自己的人性。當女工逼近無望之際，她卻意外從一位暫盲暫啞的傷患身上得到某種牽絆。女工從與傷患手把著手的肌膚之親中，逐漸找回了一種真摯的溝通，也讓她那被現實生活的洪流壓抑無邊的情感世界，終找到了一道洩洪的出口──本片的英文譯名，就是EXIT。女工的生活失業又失落，卻沒有因此失焦，在經濟與肉體的「發聲權」雙雙被剝奪時，她反而因禍得福，成了當今碩果僅存的修道者，她摸索自己的內在，也摸索著人如何能不用說話，也能理解彼此。
《迴光奏鳴曲》全片精彩的亮點，首提演員。東明相飾演的病患固然是他個人又一回的出色，但貫徹全劇九成的表演能量，都在主人翁陳湘琪豐沛的演出層次上。陳湘琪透過視線的恍神、兩臂的無措與肢體不自主的駝背，讓她飾演的角色女工雖不開口，卻能散發出一股在期期艾艾與支吾其詞間游移的氣息，把這個壓抑極深的情緒醬缸描摩得無懈可擊。全片的情節迭落也全然聯繫在陳湘琪演出的層次變化上，最高潮點的破門大戲，她的演出隨著長鏡頭一氣呵成，醬缸爆裂那瞬間的澎拜，拿下一座金馬影后，實不過分。其次的精采之處，是錢翔透過攝影的長才，將《迴光奏鳴曲》中的高雄拍攝出了罕見的風貌。整座都市成了水泥牆與腐朽物的棄置場，不自然的慘白色調與舊繡質地，讓高雄有著無比的蒼茫與冰冷，彷彿是都會人們溝通的虛偽，終於將自己的住處也累化出了冷漠的市容。切合了主題，也造成了奇觀。
《迴光奏鳴曲》片中有幾段「用牆壁演戲」的調度，實在頗有蔡明亮電影的味道，配上蔡明亮御用的女演員陳湘琪，讓錢翔的這部出道作徘徊著不少蔡氏風格的影子。把《迴光奏鳴曲》與今年蔡明亮執導，同是十大佳片也同有陳湘琪出演的《郊遊》對比著看，相信會另有一番趣味。
第九名是《軍中樂園》。
臺灣出品，鈕承澤導演，臺灣於九月五日上映。
本屆協會的票選裏，《軍中樂園》上榜的方式相當特別。總共只有12位影人投給本片，總計卻有64分之高；換言之，只要影評人願意投票給《軍中樂園》，幾乎都給出了視為年度前五的高評，才讓此片榮昇年度第九名的寶座。是甚麼樣的特質，讓《軍中樂園》恨者無感，愛者深迷？值得細想。
《軍中樂園》故事發生在訓政時期的金門，劇情搓揉了軍隊與軍妓兩種存在對男兵成長的影響，並連帶軸設出了國共隔海冷戰的時代氛圍。《軍中樂園》全片有著極佳的美術與服裝設計，為了還原時空背景，劇組創建了一落棄物堪用就得用，新舊雜貨交相放的殘破營區，來還原當時緊急遷臺的金門風景，相當考究。然而，儘管背景的考據深入，《軍中樂園》故事的核心元素卻一個不少的全是是當代現象的上追。
阮經天這位演員方才於2013年服役完畢，就在2014年飾演本片一個被丟去外島當兵的主人翁，一個跟他有太接近經歷的角色。事實上，豈止阮經天如此？義務役期這件事情，本身是縱貫了臺灣社會六十年的男性共題。連軍妓的出場，都有上追觀眾回憶的氛圍在。阮經天這群阿兵哥在海陸蛙兵的酷練中過得苦悶，加上年輕人群聚一堂，焉有不受性慾鼓動的時候？至少是比士官長的吆喝要有吸引力得多。找人洩火，成了必然。電影中吊著立牌叫小姐的「軍營特約茶室」──美其名後的妓院，如今只在博物館得見，「喝茶」與「吃魚」的交易隱語，卻還保留至今，為服兵役者甚至社會人士默識。
在臺灣影史上，用軍隊生涯為題材引起共鳴的電影不計其數，軍方也樂於將這些電影作為教材與娛樂品，大舉投資軍教片，多到讓這些軍教片也成了這段生涯回憶的一部分。《軍中樂園》在軍教題材的基礎上，多添了了喝茶吃魚的桃色題材切入。這樣偏鋒的挑選，是為了批判影史或歷史嗎？倒也不是。綜觀全片，《軍中樂園》的主旋律極為天真且純粹。
少年身不由己的服役、少女身不由己的下海、少壯身不由己的遷臺……《軍中樂園》的這些角色都處在無可奈何的處境，但電影並不對這些亂象的起因作出論斥。在已經解嚴的今日，《軍中樂園》大可舌本津津地指責國民政府的蠻橫或是官營妓院的不堪，但電影並沒有如此，反而盡其可能的獨立於時代氛圍之外。大時代收斂了，小人物則被誇大。例如對阮經天飾演的小寶為首的少年兵們而言，兩岸的緊張僅是被抓來受累的遠因，微不足道，遠不及同袍與愛情來得要緊；唯有外省士官長老張是被國民政府（國民黨）從老家抓來一路遷臺，從此永駐金門，他在台無親，又不得回鄉的悲劇，才稍有迎逢國共內戰時代的姿態。
《軍中樂園》更多的是談論成長這件事。兵役是苦，性愛則歡，臺灣數千萬保家衛國的男孩們就在苦歡的交替之中，逐漸變成了男人。在這反反覆覆之間，讓一個男性完熟的主因，是軍隊還是軍妓呢？《軍中樂園》將軍隊與軍妓的重要性並齊，用這種獨特的角度，去說一股單純的成長情愫。臺灣服役的制度，促使多數男性都曾有一段共同的成長方式，這種不想說又特別想說的成長方式，使服役後的男人能與其他的男人保持共鳴，也與後繼的男孩共同傳承這份共鳴。有心人鈕承澤抽離了這份成長的共鳴，化為《軍中樂園》的骨幹，成了一部直敘成長歷練的奇妙寓言。
很可惜的，跟幕前幕後敲得鑼鼓震天的社會議題相比，《軍中樂園》在現實中並未炒起預期中的話題性。票房營收更是不如預期，本片拍攝成本高達2億5000萬，全臺票房總計6,500萬，慘賠已成定數。新電影時代就以演員身分活耀的導演鈕承澤，他是否是看準了2011年《賽德克巴萊》或2013年《看見臺灣》打本土牌後的作好叫座，才選擇以《軍中樂園》一搏？不管內情如何，這回，他算是大跌了一跤。
第八名是《致我們終將逝去的青春》。
中國出品，趙薇導演，臺灣於五月一日上映。
在協會選片的過程中，《致我們終將逝去的青春》的崛起比《軍中樂園》更為偏鋒。決賽階段，多達四位影評人給出了年度最佳電影的評價，一次衝足了四個10分，讓總計70分的本片成為今年片單的第八名，也是唯二的中國電影。
《致我們終將逝去的青春》刻劃五男四女在大學裏相識相處，一起共載了大學四年以至青春最後的一段歲月。與其他同類型的少年少女電影不同的是，《致我們終將逝去的青春》片中的時間幅度拉得極長，從18歲少女鄭薇考上大學搬入宿舍開始，一直到她畢業就業…..前後逼近10年。《致我們終將逝去的青春》透過比對「身在青春」的大學時光與「青春終逝」的社會生活，完成了一輪年輕生命被他人也被自己定義的致敬。
愛情戲碼佔了全片的骨幹，不只因為言情戲碼直接影響了票房的定位，也是因為愛情向來是青春印象最不可免的註腳。鄭薇為了跟芳心暗許的鄰家大哥相處而跑來了異地讀書，富家子弟跟書香酷男的追求則隨著劇情的推展越發吃重。愛情戲同時是條引線，串起五男四女生活中的每個角落：友情、芥蒂、參加演唱會、髒烘烘的宿舍、課堂上私私的竊鬧、留學申請…..一路到較於負面的墮胎、城鄉背景的想法差異，透過這些相遇相知，把青春具體地勾勒而出。
為了免俗於青春只是年輕人揮霍時間的窠臼，《致我們終將逝去的青春》將電影第三幕放入了角色們畢業後的景況。鄭薇出了社會，發現一切都不再相同，虛耗的時間不再、地位的懸殊出現、異地之戀難以保持、本來視為理所當然的做人原則也慢慢得被腐蝕。當鄭薇說出「我們最終都要成為我們曾經討厭的那種人」時，代表了這群年輕人們發現自己已不能脫離社會的染缸，再不喜歡也得與之同流。然而青春就因為出了社會就消失了嗎？不，電影後半段的現實篇告訴觀眾，青春只是慢慢的退色，退入腦海的深處，沉澱於回憶裏。回憶不會遺忘，只會在人們繼續過日子的當下，以獨特的韻味點綴人們記憶中真實也不真實的當年丰采，精采的向片名「致青春」點了題。
名演員趙薇是此片的導演。她是兩岸三地無人不曉的演員，卻選擇在事業如日中天時回歸母校北京電影學院深造導演學位，已是一奇；她在導演出道作《致我們終將逝去的青春》作出只導不演的選擇，又是一奇。即使製片勸她考慮票房，即使連小說原作者辛夷塢都放話女主角給趙薇演絕對沒有問題，她也終不動心。這些決定，相當罕見。趙薇在想甚麼？或許，這正是她對自己成為導演的一種尊重。如果年過而立的她演出了《致我們終將逝去的青春》，青春的青澀意義還會持續嗎？她帶給觀眾的太多印象，都無疑會淹滅故事中重頭開始的稚嫩之感，比她的年紀更會影響劇情。只要略有電影夢的演員，誰不想演則優則導？但趙薇能尊重導演職到這個地步，可就另有一番氣象了。期待她的下一部作品。
其實《致我們終將逝去的青春》上映的很早，大陸早在2013年4月26日就有公映，只有臺灣遲至2014年才上映。編劇李樯在《致我們終將逝去的青春》過後，下一部作品是與導演許鞍華合作與監製的《黃金時代》，是相當精彩的一部電影。《黃金時代》描敘民國女作家蕭紅短暫的四十年生活以一種看似斷裂而破碎，實則嶄新且後設的敘事技法來紀錄史實，讓劇情穿梭於現在與未來之間，拆解蕭紅的人生斷片，拼貼出蕭紅靈魂與民國世代的新貌。把本片的直敘敘事跟《黃金時代》的交錯飛躍放在一起，比對兩種青春的殊異活法，也是一種另類又有趣的觀影方式。
第七名是《行動代號：孫中山》。
臺灣出品，易智言導演，臺灣於七月一日上映。
接下來的兩部電影得分相當接近，《築巢人》總計75分，《行動代號：孫中山》則總計73分，僅以兩分之差居後，後者成為今年的十大佳片第七名。
《行動代號：孫中山》展示了一樁情節簡單，意象卻錯綜豐沛的少年偷竊故事。本片是易智言自導自編自製的作品，他以撰寫劇本的能力最為人稱道，上一次親自擔任導演的電影是2002年出品的《藍色大門》；在那之後，他在電視圈與北藝大打轉，轉了12年，才在2014年回來重執導演筒。問起緣由，易智言的回應是「本來只想把劇本丟出來給人拍，但找不到屬意的導演，就乾脆自己跳下來拍」。在本片中，他也充分發揮了他在編劇上的匠才與匠心。
故事環繞在阿左與小天這兩位國中生身上。他們讀著平凡的臺北國中，過著平凡的校園生活，卻因為家境窮到繳不起班費與畢旅費，想出了有點不平凡的決定：偷偷變賣學校棄置的校產來換錢。在這批棄置物裏，又以國父孫中山的銅像最為值錢。當兩個人同時盯上了銅像，一場你死我活的爭奪戲碼也就在所難免。這樣的情節單純嗎？當然單純，然而《行動代號：孫中山》不僅止於此。就像阿左與小天的黨羽們帶著美少女的面具來犯案，有著可笑又可愛的反差一樣，本片其實也像戴了面具，「面子」上是清新爽口的喜劇皮囊，「裏子」則是被隱隱包藏的肅穆議題。當故事在嘻笑怒罵又打打鬧鬧的時光中飛渡時，也悄悄偷渡了無數的隱喻。
最明顯的一個隱喻符號，就是劇情核心的孫中山銅像了。國父銅像本是政治的產物，是蔣氏政權要推廣三民主義意識而派發在校園，催人從小崇拜的象徵。如今銅像卻塞在校園的儲藏室，別說新生代的小天與阿左看不出來，連資深的老師都不大清楚銅像在哪，「無人識像」的下場就代表了一種昔日已去的縮影。孫文的形象代表了大同理念的美好，但這種理念經不起現實的摧殘。孫中山當年以募款才幹顛清，卻在中華民國創建百年之後，只能以銅像的姿態「賣身」才有辦法委全兩個窮孩子的未來，一前一後濟世的差別，直接譏刺了貧富問題在百年之後仍未解決。在銅像掉落在西門町的一幕，理念的地位徹底的崩潰了，西門町代表了臺北的昨日繁華與資本主義，皆與孫中山倡導的民有民治民享格格不入；孫文銅像在這一塊資本主義的聖地上會跌跤，正是濃縮了阿左與小天鋌而走險的遠因，就是資本社會捨棄了弱勢者的幸福，更是貧富差距造成的猖狂。這幕之絕，可謂神來之筆。
《行動代號：孫中山》直指了臺灣的病灶在於大眾皆被資本主義宰制，大量消費即是真理與勝利。阿左與小天窮，但並不窮酸，至少他們還上得起學，能醬燙制服的領口，並非遊民之流。但他們也不富有，更沒有富有的希望，都抱著「我們兒子的兒子，都註定窮斃了」的心頭大石，深恐自己沉入社會底層，一生溺斃；這種無望，才是真正的困境。阿左與小天的性格純真，他們不想當小偷，傻傻的以「我沒有想偷」與「偷沒人要的東西不是偷」說服了自己的良知；就連為了銅像大打出手，他們仍盡力不讓自己像個搶匪。如果沒錢就活該被嘲笑，不得不去偷竊銅像來換取自己本來理所當然的尊嚴，那麼逼使這些孩子犯罪賺錢的這個社會，難道就不該被譴責？片尾孫文銅像在台北市夜遊的一幕，便是本片對這一切無聲的撻伐。銅像僵硬的神情，彷彿是這位創國元老看著當今都市的扭曲，無從抗議，只能無力。
透過這些堆疊的意象，《行動代號：孫中山》結合了清新與譏刺於一爐，成就了一則在天真與現實之間拉拔的殘酷青春故事。本片在2014年台北電影節與第51屆金馬獎都拿下最佳編劇的獎項，今年三月更是遠渡東洋，取得第10屆大阪亞洲電影節最佳影片一獎。易智言這次的復出，可說是繳出了一張漂亮的成績單。
第六名是《築巢人》。
臺灣出品，沈可尚導演，臺灣於一月三日上映。
今年總共有三部紀錄片打入決選的階段，分別是側拍自閉症青年的《築巢人》、觀察金門島的《刪海經》、以及關注霧社事件後續的《餘生：賽德克•巴萊》。《刪海經》與《餘生—賽德克•巴萊》各得32分，總分相同，《築巢人》則以75分上列十大佳片第六名，也是唯一一部紀錄片。
《築巢人》導演沈可尚透過長期的拍攝，觀察一個60歲父親如何照料他患有自閉症的30歲兒子。全片雖然有著同情自閉患者的旺盛意圖，手法卻毫不矯情，更不走心靈雞湯式的窠臼，反倒咄咄逼人的催使觀眾去正視親情與窘態的拔河，能如何折磨一個老人甚至折磨一個家庭。
紀錄片向來是藝術家追求現實最好的工具之一，因為比起畫筆與文字，攝影鏡頭更容易取信觀眾眼前所見皆為真實。跟真實性相比，戲劇張力的發展是紀錄片次要的主題。但是，假如導演觀察的素材本身就有虛構戲劇般的迭起，那就不一樣了。《築巢人》這對父子，導演越是透過生活瑣事去側寫，觀眾就越是能挖掘出他們關係的塞密，以及細勒緊繫的人性。兒子在家撿著寶特瓶創作，出門就是找蜂窩，父親一路相陪，噤聲之中能看見無私的關懷；但同時，父親也承受了極大的壓力，他身兼母職也是唯一的經濟來源，社會的眼光與孤軍奮戰的感受，更是可想而知的巨大。兒子無法自力更生，又無法控管自己情緒的景況，也是一大隱憂。這對父子在親情的關係下，有著隱忍、關懷、挫敗、抉擇……種種的情緒。某一夜，兒子因為口角而對父親大聲咆哮，父親沒有責怪，對著兒子說道：「你為什麼要罵髒話？」「你為什麼要罵髒話？」他只重覆這句話，兒子就靜默了。攝影機看似拍攝兒子，捕捉到更多得卻是父親的神情，父子對彼此處境的咀嚼，盡收鏡頭之下。
《築巢人》剪接於全片各處的父親獨白，真摯卻殘忍。當兒子不在身邊，父親的憂患終於一傾而出。世界絕無聖人，當父親在中段不自覺的說出「這種日子要過多久」，就已經揭示了他的痛苦：他不停的為兒子「築巢」，這個巢（家庭，社會地位，安居樂業之處）卻一再得崩解，只能反反覆覆的重頭開始，這讓他心力交瘁。後段更是爆出犀利的自白，父親不會排除把兒子送出去的可能，因為「有時候，真得想給他一刀，一了百了」，撕心裂肺的負面能量瞬間猛烈得溢出螢幕。生活中的某些窘境不該被逃避，但當它持續折磨著生命時，任何表面的道德譴責都顯得無力又虛偽。沈可尚將此片的英譯取作A Rolling Stone，源於薛西里斯永生堆石的神話，也很容易聯想到這是在形容父親替兒子的付出永遠不得回報。
除了本片外，打入決選階段的兩支紀錄片也都各有看點。洪淳修導演的《刪海經》花5年時間紀錄金門的經濟與生態，從民營企業在金門的小三通港口案，到大三通提早到來而港口廢置，只留下無限後患的難題，替金門島看不見的未來擔憂。湯湘竹導演的《餘生—賽德克•巴萊》則是魏德聖的賽德克企劃的尾聲，丟開劇情片的包袱，分別採訪霧社事件之後所有遺族，並且搜羅史料，以三個小時多線進行的拍攝，鉅細靡遺得呈現了霧社事件的全貌。
第五名是《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》。
香港出品，陳果導演，臺灣於八月十五日上映。
從第五名開始，每一片都無一例外都得到了100分以上的總分，可見前五名與後五名的分數落差極大，例如《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》就以124分的成績奪得第五名，與前一位第六名的《築巢人》差距49分以上，非常懸殊。本片是今年片單之中唯一一部香港出品，同時也是唯一一部主打懸疑的類型電影。
陳果導演的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》是一個懸念至上的故事。電影標題幾乎就是劇情開端的全貌：在香港的凌晨時分，一台紅van（紅色的公共巴士）戴著16位乘客與1名司機，穿越隧道之後跑到了另一個無人的香港世界，在還沒有人搞清楚狀況下，接連發生一連串神秘的事件。沒人知道發生了甚麼事情，主角們只能靠自己探路，資訊越多卻越是費解……生存的未知，謎團的未解，夥伴們的未信，都再再催促著觀眾繼續看下去。這樣以懸念為導向，搓揉殺戮與質疑交錯的發展，不可免俗得讓人想到殭屍片、災難片、恐怖片等等類型片的典型。全片沒有完全解答那個空無一人的香港與大浦是怎麼回事，，留下了可能再出續集的伏筆。可能的理由之一，應是原作的網路連載在開拍時尚未完結，也不想先讓電影透露驚喜，才把結局諱莫如深。
劇情未解的謎團如此之多，劇情指涉的隱題卻昭然若現。《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》同時也是香港拍給香港的內家之作，偷渡了對香港城昔日今生的焦慮。片中標語是「一夜之間，香港沒有了」，身上的旅客包含了古惑仔、神婆、球迷、絕症患者等等香港住民的集體縮影，大浦的龍蛇雜處是延伸自現實的現況，全片最大的懸疑與恐懼來由是「七百萬人的香港居民突然就消失」的原鄉異化，更是明示。這些跡象不禁讓人聯想到關錦鵬在1988年指導的《胭脂扣》，電影中透過梅艷芳這個女鬼的穿越，讓她活過昔日港城的雍容與民風後，來到了大樓與公園林立的當代香港，成了見證香港被回歸的消息生起變風的守信者。《胭脂扣》跟《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》皆透過「穿越」（過去穿到未來；現實穿到異世）的切面，將香港的過去與未來進行一次雙重的展現，流露出港人對變化將至的焦慮。
《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》全片充滿了黯紅的色調，只有亮藍與鈾黑偶一為之。黯紅的色調是警示，也可當作是血液的替代符號；香港與大浦無所不在的鮮紅，彷彿是滿城皆在淌血。這樣看來，主人翁們結局時呼籲彼此要走出楚囚對泣的心態，要在此時此刻的香港裏團結且獨立得活下去….這份太用力的警醒，是對香港居民，還是更多的哪群人喊話呢？大家就自行想像了。
第四名是《KANO》。
臺灣出品，馬志翔導演，臺灣於九月二十五日上映。
《KANO》在決選階段獲得145分，與第五名的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》的124分保持相當大的差距，得到了第四名的寶座。
《KANO》從1929年嘉農棒球隊跨海參戰日本甲子園的史實出發，拍成一部熱血的競賽電影，並透過詳實的考據畫面，欲刺激活在當代的觀眾們能對臺灣歷史與臺灣元素發起懷思。電影挑上嘉農少棒這件史實將原住民、閩南人、客家人、日本移民這些族群以蔣經國時代奠定的「國球」棒球串連在一起，以古喻今，組成一幅臺灣族群共處共榮的影像風情畫。
本片分別由馬志翔導演與魏德聖製片。魏德聖近年指導的作品都在關注臺灣族群的相處之道。他的《海角七號》談「團結」，拍五個來自臺灣各處各族的人共組一支樂團，最終以合作精神在音樂季大放異彩；到了《賽德克巴萊》則談「衝突」，以跨越日本陣營與賽德克諸族的視野，看待霧社事件的歷史因果。《KANO》雖不由魏德聖執導，卻看得出導演馬志翔接續了他的棒子，樂團換成了球隊，霧社轉到了嘉義，繼續處理「團結」與「衝突」的議題。全片打完全場的兩場賽事（嘉農對嘉中，甲子園大賽），節奏明快，交鋒激情，最後所有球員肯定了彼此的信念的一瞬間是最大的高潮所在，所有人都抹除了出身與族群，成為一支真正團結的球隊。這兩場競賽的勝負或許得遷就史實，這兩段劇情的精神卻正正是魏德聖與馬志翔所原創，他們從過去喊向當下，應揚他們心目中的臺灣族群未來該有的模樣。
全片還原時代的苦心令人敬佩。全片不僅以日語發音，為了符合日治時代的時空背景，更讓日本演員永瀨正敏擔綱戲份吃重的教練一角。場景的還原也費足功夫，光是開場的嘉義火車站，就已經是臺灣電影罕見的重金搭景，誠意之深，值得讚嘆。顯然，《KANO》不只對臺灣族群的未來賦予寄望，還想藉由大成本的製作，一肩拉動起整個臺灣電影產業的未來。
第三名是《冰毒》、《海上皇宮》
臺灣出品，趙德胤導演，臺灣於七月十八日上映。
影評人協會破例將趙德胤導演今年綁定齊上院線的兩部作品──長片《冰毒》與短片《海上皇宮》──當作一部合集，以二合一的方式計算票數。開票結果，《冰毒》、《海上皇宮》獲得156分，並列為今年十大佳片第三名。
長片《冰毒》不管是出身、表現還是成績，都是臺灣影壇近年最大的異類。《冰毒》以緬甸的冰毒走私作為主軸，描述一對男女迫於生活而開始了販售冰毒的生意，劇情卻沒有流俗於負面與苦情的窠臼，反而把販毒這件黑活兒拍出了多樣的面貌。全片以緬甸話發音、拍攝於緬甸中部、導演趙德胤本身也是一位緬甸華僑，他自言《冰毒》並非靈感之作，而是從緬甸的真實中取材，「用平時累積的各種知識說好一個故事，表達自己看到的世界」。《冰毒》沒有好萊鎢類型片裏的毒犯的刻版臉譜、沒有犯罪團體遊走剃刀邊緣的驚險刺激、也沒有賣弄悲情賺人眼淚的廉價窮苦，取而代之的是平實的敘事，將地下生意的生態娓娓道來。染毒的過程也很特別，趙德胤把男女主角的初嘗禁果過程拍得安之若素。毒物帶來的純樂在苦於生活的倆人看來是如此情意綿綿，有如冰毒結晶的光澤ㄧ般晶瑩剔透，讓人無法自拔。從此，冰毒再也不是讓人屍積餘氣的惡物，跟祖孫三代窮到共騎一臺小機車的己身現實相比，毒品的幻夢反成了男女主角另類的烏托邦。倆人在海闊天空下吸著冰毒仰躺的一幕，那份自在與從容，更讓本該見不得人的一切，竟像起一段逍遙的佳話！
儘管長片作品不多，趙德胤卻已經對自己的導演美學很有自覺。在《冰毒》中，他以長鏡頭作為基本的演繹單位，故事發生於一座又一座的室內空間，讓演員們在草屋與竹籬裏穿梭，卻又能脫離直白的單調。每一顆鏡頭都情節完整，調度豐富，疊構出自成一格的厚度。女人在牆壁滿佈廉價裝飾的暗屋自言自語也好，屠夫鮮血淋漓的屠牛實況也罷，每幕場景發生的事情都飽滿得像是一場短暫的舞台劇秀，完成度之高，令人難以相信趙德胤是在緬甸邊拍邊躲的狀況下拍成此片。
短片的《海上皇宮》則有另一種截然不同的影像風格。全片繞著一位移民女子的等待，將她在餐廳「海上皇宮」與高雄駁二特區碼頭兩地等候的時間，劃出一道錯綜的意識流線。只見女人不自覺得將過去與現在混淆，情人與僧人交替出現；經文誦讀的人音與情境周遭的效果音相疊，更製造出了無以直覺理解的節奏，舒展出迷亂的美感。趙德胤將這段「等待的時間」拉長拉寬拉大，藉以深化「等待」本身的超時間性，層出不窮的跳接與時空轉換手法非為炫技而炫技，看似混亂，實則大有條理，
《冰毒》與《海上皇宮》以異鄉客的情懷打底，將趙德胤在狹隘場域裏盡情演繹的直白美學，拍得淋漓盡致。《冰毒》在多個影展（包含柏林與投稿未果的奧斯卡）屢獲的佳績，讓人期待趙德胤這個早早就自覺到自己風格的導演，他的藝術之路可以走到多遠的境界。
第二名是《天注定》。
中國出品，賈樟柯導演，臺灣於三月七日上映。
《天注定》總計171分，位居今年十大佳片的亞軍，也是唯二的中國電影。
《天注定》由四個故事組成，分別從四則真人真事的社會新聞裏取材。導演賈樟柯向來擅於改編真實題材，這回試圖融合了武俠電影的快感與氣概，讓《天注定》成了一部有打鬥、有奇觀、卻又批判現實的雅俗共賞之作。
四件改編而來的新聞都曾轟動大陸一時。山西篇來自槍客胡文海屠村的事件，角色大海因為村長的濫配土地而襲擊全村；重慶篇以暴頭通緝犯周克華為原型，角色三兒一邊旅行一邊濫殺無辜發洩壓力；湖南篇從服務生鄧玉嬌刺客潛逃取經，角色小玉不堪官員吆喝桑拿服務而痛下殺手；湖南篇來自臺灣較為熟悉的富士康跳樓案，角色小輝被工作的不堪與刁鑽逼上自殺的選擇。賈樟柯在《天注定》使用這些新聞材料的原型「造景」，打造一起又一起不失真實的浮誇怪象。例如酒店小姐在恩客面前排排走秀，先是身著解放軍服行禮，接著換成仿古服的暴露比基尼，最後是角色扮演成女護士與女車掌替人打槍，這些服裝原有的正向意義被猥褻到極點，彷彿也是中國社會表面與內容不符的荒唐。四個故事同時也能視為「地」、「匪」、「官」、「商」四種力量的縮影，這四股惡勢力撐起中國社會多數的不公不義。四位主角彼此沒有直接的關聯，這四股惡勢力卻是無所不在又環環相扣，共構了中國大陸一整片有統無治的黑暗地帶，持續魚肉著大眾。
《天注定》的打鬥橋段相當出眾。光是電影開場的三兒在公路上以一打三，環場運鏡的刺激與純熟，開槍殺人的節奏之明快，質感好得不似社會議題電影所該有，即使被人誤以為是動作英雄電影的起頭，恐怕都不為過，讓人看見賈樟柯說要「要拍一部武俠片」不是隨口說說的敷衍了事。賈樟柯對於自己的師承顯然也毫不隱諱，《天注定》裏直接擺放了徐克《青蛇》的畫面，幾幕構圖則有胡金銓《俠女》的影子；但綜觀全片，影響《天注定》最多的顯然是杜琪峰的《放.逐》，杜氏把黑幫化作鏢局，手槍形容刀劍的做法，與本片想形塑的俠風不謀而合。然而，這些武俠又是為何揮戈？暴力是四位主角們最後的選擇，他們四位無緣權貴，活在底層只為求生，卻得替這些權貴的逸樂與口號付出源源不絕的代價，最終逼使了他們以施暴的方式討回尊嚴（甚至不是公道）。最後都以悲劇收場的結局，其中的寓意，又是一曲悲歌。
電影中穿插的《林沖夜奔》《鍘判官》與《玉堂春》三劇，與本作的主題相呼應，替古今被逼反的悲劇人物，作出一次互文的註腳。追根究柢，俠文化在精神脈絡上最早的祖師──遊俠，就是以武與財犯禁，憑靠血氣對抗權力體制，生於體制之外的一群叛客。武俠小說的浪漫，則已經是體制內文人修飾的產物。《天注定》以暴力份子處理武俠，反倒是上追了這一波文化的根源。四位主角有三位選擇了以武力遊走江湖，小玉徒求自衛，光明正大，大海的濫殺就走向了發洩情緒的爭議，到了三兒則淪落為真正的匪徒與暴力團。遊俠價值觀的正與偏就從這三個方向可以查之。對比古今，魯國朱門大俠尚能以財力對抗漢朝的酷吏統治，今日的中國卻是財與權連抉相賊的困境，有如懸浮粒子般依附在國家機器之上的個人，只能把武力當作最後一道捍衛自己的方式，其中之差，令人唏噓。
子曰：「獲罪於天，無所禱也。」《天注定》以四道天道不報，只能用一己暴力解決困境與罪惡的悲劇，讓人看得渾身雞皮疙瘩；勇於拍攝這些題材，不畏大陸政府噤聲的賈樟柯，亦是有著不得了的道德勇氣。坎城影展在去年把第66屆最佳劇本的獎項頒給此片，又在今年三月頒給賈樟柯終身成就獎，替賈樟柯已經足夠輝煌的紀錄又一次的錦上添花，成為華人導演的首例。
第一名是《郊遊》。
臺灣出品，蔡明亮導演，臺灣於二月七日上映。
蔡明亮的《郊遊》獨得219分，是今年唯一突破兩百分的作品；加上多達11位的影評人列為年度第一，讓《郊遊》以壓倒性的勝利成為今年的卷首。
有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了璀璨又迷離的風情。
以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。沒有對愛情的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓電影稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。《郊遊》透過這一趟遊蕩的旅程，傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以刻訴主人翁的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。
雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。
這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？
《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片中一顆長達二十分鐘的鏡頭，更是將他對自己的自覺與自信展露殆盡。
《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。
遺珠之憾，以及其他
第十一名到第十九名，總計十片，雖然得分不低，但很遺憾得都在決選階段落敗。
第十一名的《甜蜜殺機》是臺灣少見的警匪喜劇，辦案與解謎僅是其次，自嘲潮人的幽默或許才是最重要的環節，總計43分。第十二名的《寒蟬效應》將一起師生性侵案扯出一串戲裡戲外的辯證，演員將對白發揮得很好，法庭上的倫理交鋒與政經氛圍的影射層出不窮，總計35分。第十三名有兩片同分，還恰好都是紀錄片，分別是《刪海經》與《餘生：賽德克巴萊》，前文已述。總計32分。第十四名的《一個人的武林》重點不在故事，甄子丹的搏擊與武術指導才是應看的看點，本行是MMA的他一直摸索著現代搏擊與傳統國術對戰的合理情境，終於在此片中把葉偉信給他的葉問與馬軍兩種風格合而為一，總計27分。第十五名的《掃毒》有導演陳木勝所有令人熟悉的元素：動作電影與男兒情懷，總計25分。第十六名的《廚子戲子痞子》顯然吃了上映太晚又疏忽宣傳的大虧，協會看過此片的成員不多，以至於投票人數大減，總計24分。第十七名的《等一個人咖啡》延續九把刀原作的光環，是臺灣去年少數獲利的電影，總計21分。第十八名的《共犯》以臺灣校園生活的霸凌事件為主軸，引入了卡謬《異鄉人》的文本來藉題發揮團體社會下的集體疏離，總計17分。第十九名的《時下暴力》也是臺灣校園的霸凌事件，透過幾次的反轉，呈現出學校內部權力結構的皮與骨，穿插舞臺劇的雙重演出考驗了演員全方位的實力，總計8分。這十片雖然沒有獲提十大佳片，但都仍是協會成員們在百餘部華語電影裏挑出的佳作名單。
角逐明年十大佳片的有力後補，則是幾部搶先在年底金馬獎大放異彩的電影，這些作品也陸陸續續開始上映。
於今年一月二十三日上映的《推拿》連奪六項金馬大獎（包含最佳影片），本片焦點對準一間盲人推拿院發生的風風雨雨，原作者畢飛宇挑戰以文字的敘與演呈現「眼盲」的效果，導演婁燁則在原作小說的基礎上延伸了自己的鏡頭美學，文學語言與電影語言的相盪相創，加以錯綜有味的群像故事，於技術於抒情都創下令人印象深刻的成績。於一月三十日上映的《白日焰火》比較特別，本片先在年初的柏林影展奪下了金熊獎的冠冕，才以萬眾矚目之姿移師回華語院線之列。導演刁亦男融合了黑色電影的尖銳與文藝電影的詩意，將一個簡單的偵探故事拍出濃郁風格。於二月二十三日上映的《黃金時代》前文已述，此片替導演許鞍華拿下第三座金馬最佳導演的殊榮。本來預計上映的《一個勺子》以處女作之姿擠入金馬最佳電影的提名，與前面的婁燁、刁亦男、許鞍華幾位老將競技，堪稱是本屆的「金馬黑馬」。本片由陳建斌（第八名《軍中樂園》裏演出士官長的演員）自導自編自演，從一位甘肅的牧羊人耍不掉跟屁蟲傻子的小題旨，闢出一座直觀人世間炎涼百態的大觀園，荒謬又諷刺。無奈的是，參與演出的演員王學兵（與陳建斌共同提名金馬獎最佳男配角）於上上週因吸毒被捕，引發政府介入，致使本片在兩岸三地無限期延後上映。想一覽此片的觀眾，只能再苦等一番。
兩岸三地映期的落差，加上不計影展，兩岸三地影評人協會的選片勢必會與彼此不同，更必然會有當年度發行卻不在該年度片單的狀況。影評人協會不想以搶快為美，純粹就片論片。「十大片單」的選拔由協會成員們全數參與，從資深影評人、報章寫手、金馬與金穗獎評審、電影學者、電影相關部門的成員、一路到部落客們，每位評審的擅長領域都不同，觀點也各有千秋，協會便是力求廣納群智，希望以盡可能全面的角度，決選出年度的佳片。
雖然今年只是臺灣影評人協會第二次推出片單，但臺灣舉辦「十大片單」的歷史，其實相當悠久。這個活動最早由1964年成立的中國影評人協會，也是唯一的影評人協會所創建。當時台澎金馬地區除了金馬獎以外，唯一的電影評審機制只有中國影評人協會每年在報紙上公開的十大片單，意義相當重大。可惜，隨著光復後第一代影評人們的移民與仙逝，時至今日，雖然當初的會員如梁良、蔡國榮、焦雄屏、但唐謨等人都還在活耀，協會本身的機制卻已逐漸荒廢。為了接續這份傳統，臺灣的線上影評人們決定從2013年開始，復辦「十大片單」的活動，並組成臺灣影評人協會這個新的組織。
這個活動本身是無償的。如果要問：為甚麼我們影評人們要無償去評選一份片單？恐怕是為了感恩吧。對讀者也好，對電影本身也罷，我們這一切的付出，都是為了向帶給我們人生一層繽紛的電影世界，致上深深的一份誠意。如果不夠真誠，電影這一條路是走不了太遠的。我們希望這份真誠，能夠隨著十大片單這個活動持續下去。
也希望我們能一年辦得比一年更好。
2014台灣影評人協會評選年度十大華語片片單
1.《 郊遊 Stray Dogs 》導演：蔡明亮
2.《 天注定 A Touch of Sin 》導演：賈樟柯
3.《 冰毒 Ice Poison 》、《 海上皇宮 The Palace on the Sea 》導演：趙德胤
4.《 KANO 》導演：馬志翔、魏德聖
5.《 那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van / The Midnight After 》導演：陳果
6.《 築巢人 A Rolling Stone 》導演：沈可尚
7.《 行動代號：孫中山 Meeting Dr. Sun 》導演：易智言
8.《 致我們終將逝去的青春 SO YOUNG 》導演：趙薇
9.《 軍中樂園 Paradise in Service 》導演：鈕承澤
10.《 迴光奏鳴曲 Exit 》導演：錢翔
