※註：應娛樂重擊編輯部之邀稿，與友人合撰此文 。 原始出處請見：http://punchline.asia/archives/11832
文／湯以豪 、Edwin W. Chen
電影史並不好談。電影做為藝術也做為工業，不僅包含了創作團隊（拍攝團隊，片廠工作人員）的建樹，亦取決於觀眾們（發行、映演與批評）的迴響；兩者來往間的層層軌跡，織成了電影在歷史脈絡的經緯。其中分合，錯綜難分，想勉強去定義一部電影是專屬何人何地何時何國所發創，既難以論斷，也沒有意義。
台灣電影的發展也是如此。
根據台灣影史權威讀物——呂訴上先生《台灣電影戲劇史》的舊說，台灣島初次出現電影，是1901年日人在西門町的台灣日日新報社附近（即今日錢櫃西門店位置）的露天放映。然而近年來，日籍學者川瀨健一、三澤真美惠以及本地的李道明、葉龍彥等，先後整理出新的史料，做出不同於呂氏的解讀和分析，為台灣地區幾項「第一」紀錄重新定位。所謂「1901年首次放映」之說也有了新的事證：
1896年8月，日本進佔台灣剛滿一年，日商將「Kinetoscope」引進台北——這是所謂「early cinema（早期電影）」大家族裏的一員，史書將之歸入美國愛迪生一系的脈絡，中譯一云「西洋鏡」；據說這是亞洲最早出現的「西洋鏡」，日本神戶要到同年11月才有關於西洋鏡的紀錄。只不過，它是一人一機，就著窺孔觀賞機箱裏的活動畫片，與法國盧米埃兄弟一系的「劇場式投映」電影相去甚遠。台灣出現類似後者這種投映式電影的紀錄，依學者推算，可能在1897年。
此後不久，又有經營木材生意的日人大島豬市，他兼任法國電影協會幹事，1900年6月16日在台北「淡水館」（由清代『登瀛書院』改建，位於今長沙街，介於桃源街與延平南路之間）映〈火車進站〉、〈海水浴〉等影片，同行的放映技師松浦章三擔任解說員（號稱台灣第一位電影辯士，即電影解說員，為觀眾講解電影內容），觀眾反應熱烈，於是轉進台灣各地巡迴放映。
到了1903年，具備高等學歷、豐富歷練及文化修養的高松豐次郎攜片來台巡迴放映，被日人視為將電影應用在「教育」方面極重要的代表人物。
換言之，台灣地區電影映演之始，與日本以及上海極為接近，都在1896、1897年間。總觀彼時台灣地區影業全貌，雖然發行與放映有著旺盛的活力，製片方面則因地利人和之差，遠不如日本、上海來得興盛；在日人記述中，認為甚至不如同時期的韓國。
◎「只有舶來品」的台灣電影早期景象
而在中日開戰前的四十餘年日治時光裡，根據當時文獻記載，來自母國的日片盤據了日人專屬之戲院與總督府的宣傳管道；不愛日片愛中片的其他觀眾，則仰賴來自上海與中國大陸各地的「支那電影」。這些華語片自1920年代初期起便陸續引進台灣，直至1931年，已有號稱約300部先後輸入本島。當此前提，發行商與放映業者樂得引進外地優質影片，對於成本高昂、風險極大的製片業興致缺缺，本島電影製片業欠缺穩定的資金來源而難以為繼。
(斷行)在近半世紀之中，台灣始終沒有出現有如上海的明星、聯華、天一，或日本的松竹、日活、東寶等等規模穩定的製片公司，僅能且拍且走。此時志於電影的有心人，除了日本片廠偶來借景的跨海製作外，多數遠行至滿洲或上海灘奮鬥，除非偶遇零星財源與因緣，才有機會在本島拍攝電影。
與此同時，華語電影以上海為中心，在製片、發行、映演等多方面發展漸趨成熟。製片業自民國建立直至抗戰，精益求精之下，從默片一路發展到有聲片，無論產量與質感皆有豐厚的斬獲。然而抗戰爆發後，上海以至整個民國影壇經歷了戰時的「孤島時期」、隨之而來的「敵偽時期」、勝利後的勢力重組、國共內戰期間的左右派系牽扯，種種衝擊，巨變再三。1949年，影壇分家，影人四散，留守加入左派解放陣營者有之，南下香港者有之，追隨國民政府（包含軍籍表演藝術團隊）跨海渡台主有之，華語影壇的上海根源就此分枝。
在這樣的時空背景下，台灣本島匯集了日本勢力撤出後的本島影人，不與中共勢力合流的南來影人，以及南來影人自原屬片廠攜來的寥寥拍片設備。重振旗鼓的中華民國影業，就在光復後百廢待興的環境中，開始了新的一頁。
◎20世紀初期～中期的台灣電影重要作品
《台灣實況紹介》
上映年分：1907
保存狀況：影片失傳，僅相關文獻記載傳世。
高松豐次郎是談到台灣電影繞不開的一號人物。他自1903年來台，是日治早期的放映業者與拍片人。高松先以前敘之「淡水館」為基地，後與台北著名的日式歐化劇場「榮座」（即後來的萬國戲院，今西門町絕色影城所在）老闆合作，將舊院「浪花座」改建為「朝日座」，容量約200人，雖屬小型，卻是目前已知台灣最早能長期固定放映電影的戲院，與「榮座」、「十字館」等多功能大型院館不同。高松事業的全盛時期，手上共有八家影劇院館，最具代表的當屬西門町「芳乃亭」，戰後更名美都麗戲院，重建成新廈後即為今日國賓大戲院。
1907年，高松豐次郎受台灣總督府委託，開拍台灣風土民情的紀錄影片，即其代表作《台灣實況紹介》。內容包括「台灣風俗真奇妙」、「生番被鐵絲網絆住」、「防番隘勇線前進困難」、「討伐生番」、「台灣風俗抓龍王」等，紀錄了日人眼中的縱貫鐵路、採茶民情、滿懷殖民母國式的邊境觀測。
在早期的記載中，總督府的目的是將本片送往日本帝國議會放映，以爭取預算，但缺乏相佐印證之其他文獻，又有作於「東京博覽會」獻映等記載，不過本片確有1907年12月17日於大阪「角座」的上映紀錄， 唯一能確定的是，日後數十年，直屬總督府的製片單位大量拍攝了這類紀錄影像流通全台，作為宣導工具。
《大佛的瞳孔》
上映年分：1921
保存狀況：影片失傳，僅相關文獻記載傳世。
相較於新聞紀錄與政令宣導，劇情片在台灣的發展較慢，至多便是日本本島的拍片團隊繞道來台灣取景。直到1921年，台灣終於誕生一部劇情短片《大佛的瞳孔》（佛陀の眸），大銀幕上也首次出現非日裔演員：劉喜陽與黃梁夢。然而此片誕生純屬僥倖。導演田中欽原為尋兄來台，拍畢後即刻歸國，來去匆匆，果真一場「黃粱大夢」！
《誰之過》
上映年分：1925
保存狀況：影片失傳，僅相關文獻記載傳世。
大佛雖寂，前例已啟。參與《大佛的瞳孔》演出的劉喜陽本為銀行職員，因演出電影遭到撤職，從此走上拍片之路，黃梁夢的大名也出現在台灣知名辯士行列中。劉喜陽與一群電影同好們共組研究會，奔波籌備自製電影，最後以藝妲為演員，四個月拍畢電影《誰之過》，團隊中除了日籍顧問，其他成員皆非日人，在當時誠屬初舉。藉政府工作之便購得美國攝影器材的李松峯，更自此活躍於台灣多部電影的攝影一職。
《血痕》
上映年分：1929
保存狀況：影片失傳，僅相關文獻記載傳世。
《誰之過》上映後，口碑與票房皆淡，不少參與者心灰意冷，遠走中國大陸圓夢，剩下李松峯等人苦候時機，沒想到等到一個奇特委託：替歌仔劇團製作過場影片。當時上海劇壇流行「金光戲」、「機關戲」一派，劇場在戲劇進行間插入播放騰雲駕霧內容的銀幕畫面，真人與映像、實景與機關等穿插演出。劇團演出大受歡迎，李松峯重獲資金，得以開拍新作《血痕》（又名《巒界英雄》）。這部夾雜武俠、愛情與本地風情的作品票房告捷，大幅提升各界對本地製片的興趣。開啟了日籍導演千葉泰樹來台拍攝的《義人吳鳳》、《怪紳士》等合拍影片的先聲。《怪紳士》有大量本土演員，《義人吳鳳》則選擇與台灣風土相關的歷史傳說，值得後世注意。
《桃花泣血記》
上映年分：1931（上海）／1932（台北）
保存狀況：本片現存於北京電影資料館
默片時期，台灣和日本的戲院除了伴奏的樂團，還有口敘劇情的解說員「辯士」。優秀的辯士是既是票房保證，甚至能創造電影的額外價值。
1932年，上海聯華公司出品的《桃花泣血記》來台上映，辯士詹天馬與樂團王雲峰為宣傳這部黑白默片，聯合創作了同名歌曲，造成轟動，演唱者純純也自歌仔劇小生一躍成為台語歌壇的首位名歌星。《桃花泣血記》配曲一事也印證了上海電影在此時廣受歡迎。
《嗚呼芝山岩》
上映年分：1936
保存狀況：影片失傳
日裔人士於日治時期享有相當強勢的製片資源。總督府出於對統治的需求給予日方拍片極大的方便，並嚴格控制華語電影在本島的輸入、發行與映演。新聞紀錄片中不時歌頌母國國力的畫面，劇情電影多以宣傳日本本位為主軸，皆是一系列刻意為之的影像宣傳。《嗚呼芝山岩》便是一例。日方出資，陳寶珠主演，拍畢送回日本配音，成為首部完全在台拍攝的有聲電影。
由於影片失傳，對本片故事的說法亦有歧見：呂訴上徵引日人市川彩於1941年文獻之舊說，認為這是一部取材自日本教師被殺的芝山巖事件，敘述日師以烈士之姿對抗暴徒的頌德之作，並批評以日語配音詮釋台灣同胞反抗日語教育的故事，實在矛盾。另一方面，三澤真美惠則爬梳同年的影評史料，推測本片是將「芝山巖」借指教師偉大精神、以此歌頌日籍教師在台灣春風化雨的劇情片。真相為何，尚無定論。
《望春風》
上映年分：1938
保存狀況：影片失傳，僅相關文獻記載傳世。
安藤太郎導演，鄭得福編劇，陳寶珠主演，由風行一時的流行歌曲〈望春風〉（鄧雨賢作曲、李臨秋作詞、純純於1933年灌錄）改編，也理所當然是劇中的主題曲。據載，本片賣座成績極佳，被認為是台灣與日本合拍影片中成績較為突出的一部。
《莎鴦之鐘》
上映年分：1941
保存狀況：本片拷貝現存於日本松竹公司以及國家電影中心
中日開戰，總督府對於非日裔居民加強控管，華語電影除了《木蘭從軍》、《西遊記》（即首部華語卡通長片《鐵扇公主》）零星幾部有其公映外，幾近禁輸。此一時期的放映重點，是總督府贊助的「南進」宣傳以及一系列由李香蘭主演（包括中文發音、日文發音等）的滿州映畫協會 （滿洲國時成立的一個電影機構，簡稱滿映）作品。
1941年，總督府委任日本松竹公司拍攝《莎鴦之鐘》（サヨンの鐘）。電影描述日本教師投軍出發，原住民少女感懷師恩，熱情相送，回程途中失足溺斃，有關單位鑄鐘紀念。本片脫胎自1938年日裔警察與番人隨從的真實事件，這則簡短的宜蘭小事經過總督府刻意渲染，一躍成為番人奉獻日軍，驗證皇民化政策有功的範例。前有渡邊濱子（渡邊はま子）傳唱的同名歌曲，後有電影開拍。
電影在霧社取景，參與演出的高砂族人寥寥，全片焦點自是滿映巨星李香蘭，她隨片來台的巡迴公演，引發全島轟動。渡邊濱子原唱的歌曲改編為片末合唱吟哦，1950年代由周藍萍重新編作，即是今日國語經典〈月光小夜曲〉。
《花蓮港》
上映年分：1948
保存狀況：影片現存於北京電影資料館
在本島電影發展同時，亦有不少台灣影人遠行追夢。有1926年前往上海學習編導返國的張秀光，有1932年前往上海自組公司兼任編劇的劉吶鷗，以及先赴日本學習、再轉往滿映成為導演的張天賜等人。什麼是台灣電影？怎樣才叫台灣電影人？這些漂泊者的遭遇或許能給予今人一些思索。
這批影人中又以何非光的遭遇最具代表性。何非光於1930年代在上海聯華公司竄紅，之後轉投幕後，抗戰時期在重慶執導《保家鄉》、《東亞之光》等作品，並於1948年為專程返台拍片，於家鄉台中及霧社等地拍攝《花蓮港》。
《阿里山風雲》
上映年分：1950
保存狀況：本片現存47分鐘片段，影片與文獻置於國家電影中心。
1949年，上海國泰公司派出導演張英，編劇張徹與若干工作人員前往台灣拍片，順便探查台灣作為國泰駐點分部的可能。劇組剛抵台，上海局勢生變，原班就地解散，重新組合，匯入大量軍中演劇隊人才，成為影劇創作新勢力。在花蓮、北投等地取景的《阿里山風雲》也陰錯陽差成為第一部完全在台拍攝、首映的國語劇情電影。
本片插曲多支，一曲〈高山青〉傳唱至今。從〈桃花泣血記〉、〈望春風〉，一路到〈サヨンの鐘〉、〈高山青〉，電影有意無意圍繞在動聽歌曲來行銷觀眾的作法，儼然成為賣座鐵律，直至今日仍舊運行不輟。
